O USO DA FOTOGRAFIA E DO VÍDEO EM ARTETERAPIA

 

RESUMO: Este artigo aborda algumas das possibilidades de uso de recursos oferecidos pela fotografia e pelo vídeo no trabalho arteterapêutico. Apresenta exemplos e técnicas que vão desde o uso de fotos tiradas de álbuns de família, até a produção de auto-retratos, passando pelo método projetivo, mistura de técnicas, fotomontagens e outros recursos artesanais, etc. Defende também que a familiaridade com a linguagem dessas chamadas “imagens-técnicas” contribui para a educação do olhar dos sujeitos contemporâneos, oferecendo possibilidades expressivas alternativas à massificação e banalização das imagens.

 

“As imagens têm o propósito de representar o mundo, mas, ao fazê-lo, interpõem-se entre mundo e homem. O seu propósito é serem mapas do mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao invés de se servir das imagens em função do mundo, passa a viver o mundo em função de imagens.”

Vilém Flusser

 

Imagens: mapas ou biombos?

 

Todos concordam que vivemos numa época caracterizada pela explosão das formas de comunicação visual. Esse fenômeno já vem sendo percebido desde o início do século XX e, atualmente, tendo passado um século, podemos nos perguntar em que sentido evoluímos na maneira de lidar com ele. Creio que essa avaliação seja importante porque o simples reconhecimento de que vivemos na “sociedade do espetáculo” (conceito criado por Guy Debord nos anos 1960 para se referir à tirania exercida pelas imagens, pelo fetiche das marcas, pela cultura das aparências), por si só, não nos ensina a sobreviver dignamente dentro dela. É preciso nos exercitar na crítica e nos mecanismos alternativos de expressão que nos fortaleçam como autores de nossas próprias imagens. É nesse sentido que a arteterapia, bem como a arte-educação, têm muito a contribuir. É nas áreas da educação e do cuidado terapêutico que poderemos reencontrar as práticas de produção de imagem de acordo com os princípios humanistas, uma vez que seria uma ingenuidade risível procurá-las nas áreas da publicidade e do marketing, da propaganda política e da economia de mercado, da indústria cultural ou do entretenimento. Uma vez que as imagens desempenham um papel tão fundamental na vida social e na formação das subjetividades contemporâneas, é fundamental investir, em compensação, no ensino, no aprendizado e no desenvolvimento de maneiras mais saudáveis, criativas e éticas de nos relacionarmos com elas.

 

A fotografia como linguagem e as novas tecnologias de imagem

 

“A fotografia é a base tecnológica, conceitual e ideológica de todas as mídias contemporâneas”.

Arlindo Machado

 

Podemos dizer que a “era das imagens” foi inaugurada pela invenção da fotografia (há quase 170 anos atrás) e reforçada pela invenção dos processos fotomecânicos de impressão que possibilitaram sua publicação nos jornais e revistas (há pouco mais de 100 anos). A fotografia foi o primeiro processo técnico-artístico que adotou definitivamente a lógica da produção industrial. Antes dela, o sistema mais utilizado para reprodução de imagens era o desenho e a gravura. Mas há uma ruptura radical (poderíamos dizer, uma ruptura epistemológica) entre estes e a imagem fotográfica. Essa ruptura tem a ver com a possibilidade de captação direta da luz das coisas reais em um suporte sensível, ou seja, com a mecanização do sistema de produção da imagem. No célebre ensaio “A Obra de Arte na Época da sua Reprodutibilidade Técnica”, Walter Benjamin, filósofo da Escola de Frankfurt e um dos primeiros críticos dos efeitos provocados pela fotografia no campo do imaginário social, afirma que “Pela primeira vez no processo de reprodução da imagem, a mão foi liberada das responsabilidades artísticas mais importantes, que agora cabiam unicamente ao olho”. Tendo fundado uma nova tradição de imagens mecanicamente produzidas e reproduzidas, a fotografia é interpretada, atualmente, como sendo a técnica matriz, isto é, como modelo de “máquina de imagem”. Ela é o fato fundador, de amplos desdobramentos no campo da economia simbólica. Depois dela vieram o cinema, a televisão, o vídeo, a imagem digital, virtual, etc, as quais, por mais que apresentem diferenças nos materiais e processos utilizados, inscrevem-se numa lógica de produção, circulação e consumo de imagens muito semelhante. Juntas, essas que são as chamadas “novas tecnologias de imagem” forneceram as condições materiais de estruturação e expansão da indústria cultural e dos meios de comunicação de massa. Não são outros os responsáveis pela exacerbação visual que vivemos hoje, o tempo todo conectados às telas e monitores de tv, de computador, à internet, ao celular. Não importa o que pensemos sobre isso, estamos todos inescapavelmente apanhados nessa rede caleidoscópica de informações fragmentadas.

 

Essas imagens técnicas são muito mais assertivas do que a noção de “meio de comunicação”, ou de “mídia” parece indicar. Elas não são meios neutros para veiculação de mensagens, imagens e notícias. Essa é uma das maiores mistificações que precisam ser combatidas. Elas estão muito distantes de ser apenas meios de registrar e transmitir uma verdade ou realidade pré-existente. Elas são a própria mensagem fabricada e funcionam como linguagem, com seus códigos e operações específicos. Em outras palavras, na prática dessas linguagens, não há separação entre o que é mostrado e como é mostrado. Do ponto de vista do espectador, podemos afirmar que o que é visto depende de como é visto. É isso que diferencia essas novas mídias das técnicas mais tradicionais de criação de imagem. Ninguém que contemple uma pintura ou desenho pensará que é uma imagem fiel ao real. Desde o primeiro instante, nesse ato de contemplação, o pensamento articulará noções como interpretação pessoal, estilo, autoria, habilidade, etc. Já a fotografia costuma ser vista como registro fiel da realidade. Foi a consciência a respeito da construção da imagem-mensagem que as máquinas de imagens, de alguma maneira, tolheram no público. Esse ilusionismo e sua expansão tecnológica na modernidade modificaram definitivamente a vida do homem moderno, redefinindo as formas de nos relacionarmos com o tempo e o espaço. Determinando muitas vezes as formas como percebemos os objetos, os acontecimentos, a sociedade e os indivíduos, modificou o modo de lidarmos com a informação, o conhecimento, a produção do pensamento, da reflexão (ou da falta dela) e da formação da nossa opinião. Resumindo, tudo é novo na forma dos sujeitos viverem a experiência do ser no mundo e de lidar com suas memórias e identidades individuais e coletivas.

 

Tendo em conta todos os usos e abusos que vem sendo feitos da fotografia e do vídeo na nossa civilização, é evidente e inegável que eles desempenhem um poderoso meio de acesso e contato com os corações e mentes humanos. Sendo assim, como poderia também não ser um poderoso instrumento para a arteterapia? Podemos tratar a doença, combatendo o veneno com seu próprio antídoto.

 

Fototerapia e videoterapia

 

“As fotografias são, na verdade, emocionalmente “carregadas”, como que gravadas eletromagneticamente de forma que as pessoas nunca podem ver suas fotos pessoais desapaixonadamente. De um lado, são apenas pedaços de papel, mas os sentimentos investidos nelas são intensos e complexos.”

Judy Weiser

 

Já é prática usual o uso de imagens fotográficas tiradas de revistas e outras publicações em atividades com colagem, mas a fotografia de “primeira mão” sugere e abre possibilidades bem mais amplas, as quais têm sido estudadas e exploradas por psicólogos e arteterapeutas. As primeiras manifestações do que passou a ser conhecido como Fototerapia surgiu nos anos 1970-80, de experiências diversas e simultâneas realizadas por profissionais da área de terapia, bem como por artistas e educadores que começaram a descobrir e explorar o potencial terapêutico dos processos de criação com fotografia.

 

Apesar do termo “fototerapia” poder ser usado em ambos os casos, é importante destacar que essas duas linhas de atuação possuem diferenças substanciais que não podem ser negligenciadas. Em um caso, temos o uso da fotografia no processo terapêutico, conduzido e acompanhado por terapeuta devidamente treinado, como instrumento de acesso a conteúdos, emoções e memórias inconscientes. Como acontece em todo processo terapêutico, a fototerapia possui o objetivo de promover a transformação interior do sujeito e um maior sentimento de realização, através da ampliação da consciência e da integração de aspectos dissociados da sua personalidade. Na outra vertente, temos a fotografia como atividade expressiva, geralmente orientada por artistas e educadores, que tem como objetivo o desenvolvimento livre da criatividade. Apesar de haver muitos pontos de contato entre essas duas linhas de trabalho, há que se reconhecer a diferença de suas propostas teóricas, objetivos, grau de aprofundamento e metodologias.

 

Uma das profissionais que mais insiste na delimitação dessas diferenças é Judy Weiser, pioneira do trabalho com fototerapia e diretora de um dos principais centros de referência de estudos, formação e prática da fototerapia, o PhotoTherapy Center, situado em Vancouver, no Canadá. Em 1993, publicou o livro “Phototherapy Techniques – exploring the secrets of personal snapshots and family albums”. Nesse livro, a autora apresenta os fundamentos dessa especialidade, sugestões de formas de utilização dos álbuns de família, estudos de casos, entre outras técnicas de abordagem e amplificação das fotografias no trabalho terapêutico.

 

São muitas as formas como as imagens fotográficas podem informar acerca do universo de afetos, relações, valores e visões de mundo de uma pessoa. Todo tipo de fotografia é bem-vindo ao setting: álbuns de família, retratos, auto-retratos, fotos casuais ou posadas, composições acidentais ou meticulosamente elaboradas. Vale lembrar que também serão consideradas válidas para integrar um baú particular de fotos aquelas imagens “apropriadas” pela pessoa, ou seja, imagens terceirizadas, feita por anônimos ou outros autores, mas que pelo simples fato de terem sido escolhidas para integrar uma coleção pessoal, têm um significado no mundo interior da pessoa.

 

O tipo de abordagem da fotografia no trabalho terapêutico fundamenta-se em valores completamente diferentes dos que costumam reger a apreciação de suas imagens em outras áreas. Mas, para os arteterapeutas, como sabemos, não há nada de novo nisso, pois o mesmo acontece com os outros tipos de imagens produzidas em arteterapia. Os critérios de apreciação técnica ou estética ficam em segundo plano, na medida que o significado que a imagem tem para o cliente e a maneira como ele a vê, sente e interpreta é que são o alvo da atenção do terapeuta. Questões como a beleza da composição, a precisão da iluminação, a nitidez da imagem, em suma, todos esses valores são absolutamente irrelevantes para a prospecção terapêutica. Tanto faz se a fotografia foi feita por um profissional ou amador, podendo mesmo estar desfocada, mal enquadrada, desbotada, ou até rasgada, que, se ela for objeto de apreciação por parte de uma pessoa, seu valor terapêutico será inestimável. Qualquer que seja o significado que lhe for atribuído, se a contemplação das fotos despertar memórias, associações e afetos, sua eficácia como instrumento de terapia já está garantida. A fotografia terá valor quando funcionar como um catalisador do processo.

 

Muito trabalho pode já ser feito a partir das conversas sobre as imagens, das histórias que elas têm para contar, das questões surgidas a partir dessas histórias. Mas, ao menos para os arteterapeutas, a via da produção plástica oferece muitas outras possibilidades. Para proteger a foto original é importante que o material seja reproduzido, podendo-se fazer xérox, reprodução fotográfica, ou, mesmo, digitalização para cópia em impressora caseira. Scanners e impressoras de qualidade há muito deixaram de ser equipamentos caros e o custo da impressão caseira é aproximadamente o mesmo da xerox colorida. A vantagem deste ultimo é que pode ser feito rapidamente, durante a sessão, se for necessário. A partir dessa reprodução, pode-se misturar técnicas como por exemplo: interferir com tinta ou desenho sobre a foto, ressignificando seus elementos; essa interferência também pode se dar ao lado da foto, no sentido de contextualiza-la, reambientá-la num outro espaço imaginário; pode-se excluir ou incluir elementos, trabalhando com recortes e colagens.

 

Outra possibilidade apresentada pelo trabalho terapêutico com fotografias é baseada no método projetivo. Se de um conjunto de dezenas de fotografias, alguém escolhe a que mais lhe atrai, a que mais lhe chama a atenção, por qualquer razão que seja, é certo que esta escolha revela informações sobre essa pessoa e suas motivações. É claro que esse “encontro” não é casual, gratuito ou sem sentido. Se o cliente observa uma imagem, qualquer que seja o tema, sem possuir nenhuma informação objetiva sobre ela e põe-se a imaginar e criar suposições sobre quem a fez, por que fez, onde e quando foi feita, o que significa, que questões e sentimentos suscita, é inevitável que todo esse conteúdo seja a expressão de um saber inconsciente que nesse momento se apresenta, acalentando a esperança de ser reconhecido, conscientizado e transformado. Num possível aprofundamento desse exercício, podemos usar o recurso da imaginação ativa proposto por Jung e travar um diálogo explícito com a imagem, dando voz a ela (ou a elementos contidos nela, mesmo inanimados, não importa), ouvindo o que têm a nos dizer e falando com eles sobre nossas impressões e sentimentos também. O diálogo terapêutico com a imagem, o qual também pode ser feito através da escrita criativa costuma fazer emergir muitas coisas que até então estavam bem guardadas no fundo do baú daquelas imagens mentais.

 

Ao contrário do que poderiam pensar à primeira vista, é mais difícil para profissionais de fotografia realizar esse tipo de trabalho. Seu olhar treinado está condicionado às formalidades de sua formação. Em geral, os fotógrafos têm dificuldades em abstrair as condições técnicas e estéticas que fazem parte do seu fazer cotidiano para conseguir entrar no espaço do “outro”, da fotografia como forma e conteúdo que não sustenta verdades nem valores próprios, da fotografia como puro estímulo e suporte de projeções subjetivas diversas. Nesse sentido, o trabalho fototerapêutico se beneficia justamente de um aspecto característico das imagens fotográficas: sua ambigüidade. As imagens mais propensas a funcionar como receptáculos de nossas projeções são aquelas cujo lastro de realidade seja menos concreto, são as imagens mais simbólicas, genéricas, ou mesmo abstratas.

 

Assim como a fotografia, o vídeo também tem demonstrado ser uma poderosa ferramenta no trabalho terapêutico. A tecnologia digital mais recente facilitou e barateou os equipamentos para produção de filmes caseiros e, atualmente, quase qualquer câmera fotográfica amadora dispõe do recurso de filmagem.

 

Também as antigas câmeras de vhs podem ser adquiridas a um custo baixíssimo, permitindo, ainda, o trabalho de edição num vídeo-cassete comum. Já a edição de fitas digitais precisam ser feitas num computador que disponha dos programas adequados. É claro que, quanto mais recursos houver, mais elaborada pode ser a produção, mas, no contexto terapêutico, o mais interessante é podermos simplificar os mecanismos para, justamente, explorar ao máximo a criatividade no processo.

 

Atualmente, há muitos projetos sociais sendo desenvolvidos em comunidades carentes que têm se utilizado do vídeo para realização de oficinas de realização, documentários, ficção e animação. Esses trabalhos, em geral, têm função dupla: capacitação técnica e expressão pessoal. Destacamos o projeto da ONG “Nós do Cinema”, fundado por Kátia Lund e Fernando Meirelles, diretores do filme “Cidade de Deus”, que trabalha junto com a comunidade de jovens do morro do Vidigal. Entre outras disciplinas e práticas, esses jovens têm aulas de vídeo-documentário com o documentarista Vinícius Reis, que, como projeto de final de curso, propõe que cada um realize um curta-metragem sobre o tema “Eu”. Trata-se de uma auto-apresentação (de um auto-retrato em vídeo). Essa linha de trabalho vem sendo desenvolvida por ele há mais de 5 anos e tem produzido filmes surpreendentes e emocionantes a partir de recursos técnicos elementares.

 

Na área de saúde mental, um dos projetos mais bem sucedidos que tive chance de conhecer foi o projeto da TV Pinel, - Tv comunitária realizada por usuários e técnicos do Instituto Philippe Pinel.

 

Doralice Araújo, artista visual, psicóloga e criadora do projeto lembra-nos que a fotografia e o vídeo são muito mais do que imagens e técnicas, são “uma maneira de ver e pensar o mundo”. Ao longo de seus mais de 10 anos de existência, a Tv Pinel já produziu uma extensa quantidade de programas contendo todo tipo de gênero narrativo (de simples vinhetas e animações a filmagens editadas de encenações teatrais, esquetes cômicos e sátiras, entrevistas, clips de músicas, etc.) O sucesso continuado do projeto demonstra fartamente como esse tipo de trabalho com imagens e auto-imagens pode contribuir para modificar a visão que a sociedade tem do “louco” e também a imagem que o paciente psiquiátrico tem de si mesmo. O que sou, como me apresento, como vejo, como sou visto? O que quero, o que digo, o que faço, o que pergunto? Com certeza, essas e outras perguntas começaram a povoas suas mentes durante os processos de planejamento, gravação, edição e finalização. Vendo os programas, ficamos perplexos com a força da imaginação e da criatividade evidente nas criações que não se cansam de recriar sentidos para as experiências que todos nós vivenciamos no cotidiano. Se o mundo está louco, os mais adaptados não são os mais loucos? Quem é normal? Impossível assistir aos programas sem se fazer esse questionamentos.

 

Para os realizadores-usuários, esta é uma porta larga que se abre em direção à sua inserção num campo de trabalho criativo (que além disso também fornece meios para uma qualificação técnica), do direito à imagem pública e ao universo midiático, de integração social, em suma. São tantas as possibilidades e oportunidades de transformação vivenciadas num trabalho coletivo como este, que para mapeá-las deveríamos fazer um detalhado estudo de caso de cada um dos participantes.

 

Acredito que o campo da arteterapia ainda pode se beneficiar muito à medida que pesquisar e experimentar mais possibilidades abertas pelo uso da fotografia e do vídeo em terapia. Justamente por serem as formas de comunicação visual predominantes na atualidade, eles têm imensa penetração na vida das pessoas, desempenhando importantes funções de mediação nas relações simbólicas do indivíduo com a cultura.

 

Retratos como suportes de identidades e memórias

 

“Mas o que é uma lembrança da qual não mais recordamos?

Mas o que é uma fotografia que nunca foi revelada?”

Marcel Proust

 

A democratização do retrato, ou seja, do direito à auto-imagem, foi a primeira grande revolução social da fotografia. Antes da fotografia, ter seu retrato pintado era um direito apenas dos membros da aristocracia e da alta burguesia, que podiam pagar pela contratação de artistas tão habilidosos quanto caros para justificar o privilégio de legar sua imagem à posteridade. A fotografia foi gradualmente modificando essas práticas e esses privilégios. Em 1850, as principais cidades européias já estavam povoadas de estúdios fotográficos e, nas palavras do célebre retratista francês Nadar (codinome de Gaspar Félix Tournachon), Paris havia se tornado, então, uma verdadeira “fotografopólis”. O carte-de-visite, um dos produtos fotográficos de maior sucesso comercial na época era um conjunto de oito cópias de um mesmo retrato, feitos numa mesma chapa de negativo, que depois era impresso, recortado e distribuído. Seu formato era aproximadamente 6 x 9 cm, sua produção era mais prática e econômica e seu baixo custo fez com que se tornasse verdadeira febre de consumo na sociedade burguesa do século XIX.

 

O retrato foi se tornando, assim, o gênero preferido de imagem fotográfica produzida em larga escala e forneceu o ingrediente principal do emergente mercado de produção e consumo de fotos. Iniciou-se aí o hábito da troca de retratos. Junto com este, desenvolveram-se também as práticas do colecionismo e da criação de álbuns de fotografias. Parentes próximos ou distantes, amigos ou pessoas de outras relações sociais começaram a povoar com suas faces mais ou menos conhecidas os grossos álbuns que toda casa “distinta” passava a ostentar sobre a mesa da sala, entre outras relíquias decorativas e objetos de valor estimativo. Em torno dele, era comum que as pessoas se reunissem para fazer apresentações, reconhecimentos e ouvir e contar suas aventuras e histórias de vida.

 

Esse fenômeno, por si só, já demonstra que a importância da fotografia no processo de fabricação de identidades individuais e familiares foi experimentada desde cedo. Possuir uma foto de si mesmo tornou-se uma forma de se reconhecer, ou, ainda mais importante, de se fazer reconhecido diante dos outros. Também, as relações da fotografia com a memória afetiva já foi objeto de muitas investigações. Há muitas vias para a abordagem dessa relação. Lembramos, aqui de dois filmes que ilustram essas questões: Blade Runner e Cortina de Fumaça.

 

Em Blade Runner, o filme que se tornou um cult dos anos 80 (lançado em 1982), dirigido por Ridley Scott a personagem Rachel (Sean Young) apresenta a Rick Deckard (Harrison Ford) suas fotografias de infância e de família como prova de que não é uma replicante. Replicante era o nome dado aos androids de aparência idêntica aos seres humanos, mas superior a esses nas suas capacidades físicas e sensoriais, seres fortes e sensíveis, mas emocionalmente inexperientes, destituídos de passado e que tinham um tempo de vida bastante curto (aproximadamente 4 anos). Haviam sido banidos da terra por suas tendências agressivas, mas ainda eram usados em trabalhos forçados em estações interplanetárias. O filme começa quando Rick Deckard, um ex-blade runner (nome dado aos policiais caçadores de androids) é reconvocado para encontrar e exterminar alguns replicantes rebelados que haviam seqüestrado um nave espacial e conseguido voltar à terra, na esperança de obter de seu criador-fabricante (o dono das indústrias Thyrell Corporation), um tempo maior de vida, ou a vingança por sua infeliz existência, condenada ao trabalho e à morte. À medida que os acontecimentos se desdobram, Deckard descobre que Rachel era, sim, uma replicante, mas de uma série especial, não sujeita aos distúrbios de comportamento agressivo nem com tempo de vida pré-definido. Mas quem sabe quando vai morrer, Deckard pergunta ao final do filme, revelando a equivalência das experiências dos seres naturais e artificiais. Entre outras referências que o filme faz à fotografia como objeto de investigações metalingüísticas, interessa-nos aqui, sobretudo, esse uso da imagem fotográfica como comprovante da memória. As fotografias de família de Rachel foram dadas a ela como complemento de componentes mnemônicos implantados em seu cérebro. Esses recursos funcionavam juntos como testemunhas a favor de sua alegada humanidade. As fotos são, aí, verdadeiros documentos de identidade, suportes que materializam lembranças pessoais e familiares. Compensam sua falta de infância real e servem de base para que possa imaginar e contar sua história.

 

Já em Cortina de Fumaça, um filme com roteiro de Paul Auster e direção de Wayne Wang (título original Smoke, 1995), observamos como o visível se transforma a partir do afeto. O filme narra a história do dia-a-dia de uma tabacaria no Brooklin, Nova York, por onde circulam os tipos mais diferentes de pessoas, cada um com seus dramas, obsessões e mistérios particulares. O personagem Auggie, interpretado por Harvey Keitel, trabalha nessa tabacaria há 13 anos, conversa com todos e também tem uma obsessão (que, diga-se de passagem, é digna de um artista contemporâneo): todo dia, às oito horas da manhã pontualmente, não importa o que aconteça, ele sai da tabacaria e faz uma fotografia da esquina da rua, sempre com o mesmo enquadramento. Sua questão com a fotografia não passa pela preocupação estética com a composição que fosse formalmente mais agradável nem pelo momento que parecesse mais conveniente. Sua participação pessoal, sua autoria, se limitava a seguir rigorosamente a mesma delimitação espacial do quadro e a determinação temporal do clic. Ao longo de mais de uma década executando disciplinadamente esses registros, Auggie já vem colecionando mais de quatro mil fotos. “Mas são todas iguais”, afirma, com certo desdém o escritor Paul Benjamin (William Hurt), folheando o álbum. Auggie defende que, ao contrário, nenhuma é nunca igual à outra, que cada uma tem um detalhe único. Paul, um escritor renomado que depois de perder a esposa grávida num tiroteio nunca mais conseguiu escrever nada, continua passando as páginas displicentemente até que, de repente, uma imagem captura seu olhar e tudo se transforma. Lá estava ela, a mulher amada, bela como sempre lhe parecera, congelada no tempo que desconhece seu futuro trágico, detida no passo simples de quem atravessa a rua, indo para o trabalho, às horas da manhã.  Aos olhos de Paul, antes tristes e agora encantados, aquela foto, sim, era única. Só assim ele pôde compreender.

 

Auto-retrato: jogo de espelhos entre identidades e alteridades

 

“Todos temos conjuntos de imagens personalizadas arquetípicas na memória, imagens cercadas por vastas redes de conotações e lembranças enterradas. Na terapia fotográfica podemos desenterrá-las, reconstruí-las até reinventá-las, a fim de que possam funcionar de acordo com nossos interesses e não fiquem sendo a mitologia dos outros, que nos contaram sobre aquele ‘eu’ que parece ser visível em diversas fotografias. O ponto de interseção da produção de imagens na sociedade, através das fotografias, com a memória pessoal, fica onde é causada uma ruptura, de maneira que nunca nos vemos novamente sob a mesma luz.”.

Jo Spence

 

Há muito tempo que a produção de auto-retratos tornou-se usual na história da pintura, particularmente a partir do Renascimento. Através do auto-retrato, o artista se observa em sua aparência física e em sua profundidade emocional, como quem se olha no espelho. Sujeito, objeto e imagem se confundem e misturam numa espécie de distinção lúdica entre o lugar do eu e o do outro. Invariavelmente, os pintores se auto-retrataram pintando, isto é, reconhecendo-se e apresentando-se como criadores, num esforço duplo, que pode ser encarado como exercício de ver sua própria imagem refletida enquanto pintam, mas também de fazer uma reflexão sobre o ato de pintar.

 

A prática de auto-retratos em foto ou vídeo se apresenta como um recurso poderoso em arteterapia, justamente por colocar a auto-imagem do indivíduo num lugar semelhante ao que vem sendo ocupado por aqueles que costumam ser mitificados pela mídia, as assim chamadas celebridades: os artistas famosos, os atores, modelos, políticos, etc. Além das potencialidades contidas na parte criativa do processo, faz reconhecer o direito à auto-imagem, fortalecendo a auto-estima e desmistificando as fabricações da mídia. É um recurso privilegiado para permitir que o indivíduo se veja com o olhar de um outro, seja na foto, ou no filme. O momento da criação é diferente do momento da observação e esse vai e vem é bastante elucidativo. Poderíamos dizer que é auto-revelador.

 

Mas, em que consiste, na verdade o auto-retrato? Será o olhar do eu sobre um outro eu? Ou, seria um outro olhar do eu sobre si mesmo? Jogos de palavras à parte, a questão não é tão redundante quanto possa parecer à primeira vista, pois é justamente nesse intervalo de significações possíveis que o eu se reconhece como quem brinca com diversas máscaras antes de poder contemplar sua face fugidia no jogo dinâmico dos espelhos.

 

Kátia Canton, autora do livro “Espelho de Artista”, afirma que, na contemporaneidade, a auto-imagem se constrói não como “mera representação narcísica. Ao contrário, se ela se mantém como uma forma de reivindicar identidade, seu foco está na produção de um estranhamento, uma sensação de incômodo – aquela reminiscente sensação de se olhar no espelho e não se reconhecer.”

 

É nessa mesma direção que aponta o trabalho da auto-imagem com foto ou vídeo. Questionar e transgredir as representações que nos foram impostas de fora, pela família, pela sociedade. Reconstruir sua própria imagem é uma possibilidade ao alcance de qualquer um que se interesse em jogar esse jogo. Alternando entre estranhamento e identificação, ganhamos a flexibilidade necessária à diferenciação entre persona e self. Quando esse exercício de desenvolve com o devido aprofundamento e acompanhamento terapêutico, em geral, a subjetividade torna-se fortalecida para desempenhar papéis sociais na rede em que está envolvida, ao mesmo tempo em que vivencia mais plenamente seu sentimento de realização íntima e pessoal.    

 

No universo das artes contemporâneas, a produção de auto-retratos encontrou nas novas tecnologias de imagem novas e inusitadas possibilidades de exploração e experimentação com a auto-imagem. Particularmente, a partir dos anos 1960-70, o auto-retrato tornou-se uma prática recorrente da expressão dos artistas. Tadeu Chiarelli, crítico e curador de arte, comenta a respeito da exposição Deslocamentos do Eu - O Auto Retrato Digital e Pré-Digital na Arte Brasileira: a “apropriação, fragmentação, justaposição, cisão entre significante e significado... essas obras têm em comum o fato de, na maioria dos casos, os autores se utilizarem de registros (fotográficos ou fílmicos) dos próprios corpos, realizados por terceiros, para produzirem seus ‘auto-retratos’. Já aqueles que não se utilizam desse expediente, preferindo construir os próprios registros, tendem a manipular as imagens de seus corpos de maneira tão radical e objetiva, como se elas fossem meras imagens de seres anônimos, sem nenhuma conexão maior com seus autores.”

 

Nos trabalhos que tenho realizado com auto-retratos em cursos e oficinas, tenho observado que existe uma resistência inicial em ir além da imagem narcísica, reproduzindo-se com maior frequência os padrões de representação já vigentes, clichês de beleza e glamour. Acolhemos essa etapa e assimilamos as percepções e sentimentos vivenciados através dessas imagens. Elas geralmente propiciam um auto-reconhecimento positivo para se seguir em frente. Se o exercício é continuado e aprofundado, gradualmente, os participantes começam a conquistar maior liberdade de se auto-representar, transgredindo os clichês e aventurando-se a fazer interferências mais radicais nas imagens, aproximando-se dos fenômenos observados por Chiarelli: fragmentação, deformação, etc.

           

Alguns recursos oferecidos pela fotografia artesanal

 

Ao mesmo tempo em que a evolução e sofisticação da tecnologia democratizaram muito a prática da fotografia, também ocorreu um distanciamento, por parte do fotógrafo ou usuário da máquina fotográfica, do fenômeno essencial que tornou essa arte-técnica possível. E foi pensando na “religação” desse usuário com o processo essencial de criação da imagem que eu venho estudando e utilizando recursos artesanais da fotografia em cursos e oficinas. Há muitas possibilidades que nos são oferecidas por essas técnicas artesanais, ou alternativas, e em geral podem ser feitas com materiais reaproveitados, de baixo custo. Algumas dessas técnicas exigem que seja montado um laboratório fotográfico para revelação, o que já dificultaria um pouco o trabalho. Não digo que seja tão difícil montar um laboratório, mas é um trabalho que requer alguma experiência técnica prévia e equipamentos específicos. Descrevo, a seguir, duas atividades que podem ser realizadas, sem necessidade de laboratório.

 

O quimigrama é uma das mais simples e fáceis de realizar. Consiste em usar os químicos fotográficos (revelador e fixador) para pintar diretamente sobre o papel fotográfico exposto à luz. Geralmente, começo usando pincel, para que se perceba que os químicos funcionam verdadeiramente como a tinta. Posteriormente, à medida em que se vai conhecendo melhor a técnica, começamos a usar outros objetos no lugar do pincel: tecidos, esponjas, fitas, rendas, barbantes, tramas, ou outros objetos embebidos nos químicos para criar marcas mais definidas. Quando pintamos com revelador, o papel escurece, mas não imediatamente: o tempo de reação para esse escurecimento pode ser de alguns segundos. Se pintamos com o fixador, o papel fica branco. Onde não há revelador nem fixador, o papel que está sendo trabalhado, pelo simples fato de ser exposto à luz por muito tempo, adquire um tom médio. Outros meios tons podem ser obtidos com diferentes diluições do revelador. Depois do trabalho pronto, é importante mergulhar o papel numa bacia com fixador, para estabilizar a imagem. Caso contrário, ela iria escurecendo indefinidamente.

 

É importante observar que esta técnica caracteriza-se por uma certa imprevisibilidade de resultados. Costumo compará-la á técnica de se pintar com água e pigmento líquido. Mesmo depois de pronta, no momento da fixação final, pode ser que haja algum tipo de transformação na imagem. Essa imprevisibilidade e falta de controle por parte de quem faz pressupõem surpresas ou decepções e podem ser ou não adequadas ao processo terapêutico, dependendo do caso ou do momento.

 

Uma outra experiência muito simples é a que eu chamo de “câmera mágica”. Trata-se da confecção de uma câmara obscura através de uma atividade simples de recorte e colagem de cartolina preta, papel vegetal e uma lupa comum de qualquer tipo. O objetivo é construir o mecanismo que nos permite ver a projeção de uma imagem formando-se no interior da caixa. Vários fenômenos fundamentais da linguagem fotográfica podem ser vivenciados e abordados pelo simples exercício de observação e troca de percepções. A partir dos comentários objetivos, podemos fazer inúmeras associações simbólicas. Por que a imagem aparece invertida? Como pode a estrutura do olho humano ser a mesma da câmera se nós não temos consciência de ver invertido? Como as diferentes lupas alteram o tamanho da imagem? Por que é preciso focalizar, ou seja, escolher o que veremos nítido e o que ficará desfocado? São muitos os conceitos apresentados, tais como enquadramento (seleção do que será incluído e do que será excluído do plano da imagem), a composição (organização doa elementos no quadro), o ângulo (que parcela do campo da visão será captada pela lente e, portanto, registrada no enquadramento), o ponto de vista (como a imagem se transforma dependendo do ponto a partir do qual observamos a realidade). Esta câmera é feita apenas para atividade de observação e visualização. Não serve para fotografar, pois, para isso, teríamos que fazer uma vedação total à luz e aí, naturalmente, já não poderíamos ver mais nada.

 

Para fotografar verdadeiramente e não apenas mentalmente, teríamos que usar a técnica da fotografia pinhole– ou câmera do buraco da agulha –, que também pode ser feita com materiais reaproveitados como caixas e latas, mas que já requer alguns cuidados além para que a foto aconteça. Nos últimos anos, a prática do pinhole tem se popularizado bastante, sendo muito usada por professores em escolas e em projetos de inclusão em comunidades carentes. Os interessados certamente encontrarão farto material de pesquisa na internet. Observamos, no entanto, que a maioria dessas experiências são pontuais, de curta duração, não chegando a desenvolver um processo mais conseqüente. Como exceção digna de nota, em função de sua longevidade, gostaria de destacar a experiência do Grupo “Mão na Lata”, formado por jovens que freqüentam as oficinas de fotografia artesanal promovidas pelo CEASM (Centro de Estudos e Ações solidárias da Maré). A oficina, iniciada em 2003, vem sendo coordenada por Tatiana Altberg e, entre tantas exposições e publicações, em 2006 eles conseguiram publicar um belíssimo livro pela editora Nova Fronteira, chamado “Mão na Lata e Berro D’água – um ensaio fotográfico sobre obra de Jorge Amado”. Os jovens fotógrafos pinholeiros fizeram um estudo sobre o livro “A Morte e a Morte de Quincas Berro D’água e depois vijaram para Salvador, na Bahia, onde fizeram interpretações de passagens do livro. Vale a pena conferir. Desnecessário dizer que projetos como este tem força suficiente para modificar a vida de todos os que se envolvem com ele.