FOTOGRAFIA E ANTIARTE

 

Obrigada ao FotoRio pelo convite. Obrigada a todos pela presença. É um prazer estar aqui com vocês esta noite.

 

Eu vou fazer uma breve explanação sobre como se deu a incorporação da fotografia pelas práticas artísticas no período que costumamos definir como pós-moderno, ou contemporâneo, isto é, a partir de meados da década de 1950. Para ilustrar essa palestra, eu fiz uma seleção de imagens que, em princípio não serão comentadas individualmente, mas ficarão passando em looping. Algumas são referências clássicas dessa história da arte recente, outras talvez sejam menos conhecidas, e incluem artistas nacionais e internacionais. Depois, se alguém tiver alguma questão, poderemos voltar às imagens.

 

Gostaria de começar citando um trecho escrito por Duchamp numa carta enviada a Alfred Stieglitz, de 1922. Ele diz o seguinte: “Você sabe exatamente como eu me sinto a respeito da fotografia. Eu gostaria de vê-la fazer as pessoas desprezarem a pintura até que alguma outra coisa torne a fotografia insustentável”.

 

Existe algo de profético nestas palavras de Duchamp, um artista que, com certeza, dispensa apresentações. Talvez tenha sido a figura mais irreverente e seminal das vanguardas modernistas da primeira metade do século XX. Suas ideias, suas atitudes e seus ready-mades influenciaram de forma determinante a arte que começou a ser feita no período do pós-guerra.

 

Alfred Stieglitz, o destinatário da carta, talvez nem todos conheçam. Ele foi o grande promotor da fotografia e da arte moderna nos EUA, foi o líder de um movimento que conseguiu, finalmente, inserir a fotografia no circuito institucional das artes plásticas. Esse movimento, que se inicia na virada dos séculos XIX-XX, reúne as atividades do grupo autodenominado foto-secessionista, que gradualmente começa a adotar a causa da fotografia direta (straight photography): o uso puro e simples do meio, a fotografia como registro objetivo do real. Esta forma de conceber a fotografia procurava se diferenciar, se contrapor mesmo, à estética pictorialista então em voga, em que a busca da expressão artística em fotografia implicava imitar a aparência da pintura e da gravura, que eram os meios mais reconhecidos pela tradição acadêmica das belas-artes. Essa imitação se dava através de recursos diversos de manipulação e impressão da imagem fotográfica, na busca de efeitos plásticos, pictóricos e texturais que, em última instância, procuravam disfarçar a condição fotográfica da imagem. Para evitar o excesso de nitidez (identificado com o padrão comercial) da fotografia, os pictorialistas esmeravam-se na suavização do foco, obtida com filtros de efeito e outras formas de interferência na lente, no negativo, nos processos de impressão (bromóleo, goma bicromatada, entre outros). Em suma, através de técnicas artesanais de manipulação, a produção fotográfica pictorialista alterava substancialmente a imagem captada pela objetiva, esforçando-se para torná-la mais expressiva, mais autoral e, consequentemente, mais “artística”.

 

O que o movimento da fotografia direta propunha, identificando-se com uma linguagem mais moderna, era a necessidade de se assumir enquanto fotografia e valorizar os recursos intrínsecos ao seu próprio meio. A objetividade simples - resultado do exercício do olhar atento e da composição cuidadosa, culminando na cópia bem feita, sem retoques nem manipulações desnecessárias - era qualidade suficiente para que a fotografia pudesse se afirmar como prática artística e criativa. Há pouco tempo, nós tivemos chance de ver aqui no Rio de Janeiro, no Instituto Moreira Salles, uma exposição retrospectiva da obra de Paul Strand, um dos fotógrafos mais representativos dessa nova “escola” de fotografia que começava a ganhar força no início do século XX.

 

Stieglitz criou também, junto com Edward Steichen, uma galeria de arte e fotografia, a Galeria 291, que virou ponto de encontro da elite intelectual novaiorquina. Apesar de ser uma galeria pequena, teve um papel muito importante ao apresentar ao público americano, pela primeira vez, a arte que estava sendo feita na Europa. Anos antes do Armory Show de 1913 (a primeira grande Exposição Internacional de Arte Moderna realizada em Nova Iorque), Stieglitz já havia exposto trabalhos de pintores como Cézanne, Matisse, Picasso, Braque, etc. Além das exposições, a fotografia convivia com a vanguarda artística também nas páginas da revista Camera Work, editada por Stieglitz entre 1903 e 1917, toda impressa em fotogravuras e considerada uma das mais belas publicações de que a história tem notícia.

 

Duchamp, por sua vez, estava mais preocupado com as operações e funções da arte do que com seus aspectos formais. Ele deslocou a questão de “o que é belo” para “o que é arte”. Foi um crítico fervoroso do que chamou de arte retiniana, a arte que encanta os olhos, a arte que existe apenas para ser contemplada, e em seu lugar propôs uma arte pensante, uma arte cerebral, uma arte de ideias. Os ready-mades introduziram os objetos do cotidiano, objetos comerciais, utilitários, anônimos, industriais, no espaço da arte, transformando a obra em questão de gesto e nomeação do artista que diz “isso é arte” e explicitando a função do contexto, da instituição que a acolhe. As fotos do seu alterego feminino, Rrose Sélavy já misturavam elementos de performance, questionamentos de gênero e de identidade do artista.

 

Eu fico imaginando como devia ser o diálogo desses dois homens tão influentes nos desdobramentos da arte e da fotografia no século XX. Penso que não devia haver muitos pontos de consenso entre eles. À parte o fato de ambos serem dotados de uma personalidade inquieta e uma criatividade incomum, no que diz respeito às teorias e às práticas artísticas, eles foram exatamente a antítese um do outro e polarizaram o debate da vanguarda modernista norte-americana, reunindo diferentes grupo de artistas em torno de si. Mesmo assim, suas diferenças não impediram que se tornassem colaboradores em projetos de exposições e publicações.

 

A título de curiosidade, é interessante o fato da primeira foto da Fonte ter sido feita por Stieglitz. O urinol invertido - que Duchamp, assinando com R. Mutt, inscreveu na exposição organizada pela Sociedade dos Artistas Independentes, em 1917, que por princípio era aberta a qualquer artista que pagasse os seis dólares de taxa, não havendo seleção por parte do júri – foi fotografado por Stieglitz logo após ser recusado sob a alegação de não ser um objeto de arte. Na foto, vemos ainda a etiqueta da inscrição amarrada do lado esquerdo do urinol, contra um fundo ocupado por um detalhe da tela The Warriors, de Marsden Hartley, artista ligado ao grupo de Stieglitz e que era representado pela Galeria 291.

 

Escolhi começar falando desses dois artistas justamente porque eles personificam, cada um a seu modo, duas tradições muito diferentes na história da arte. Uma que viu nascer a fotografia artística, a fotografia autoral, essa fotografia que a gente chama de fine-art, e a outra que podemos identificar com a tradição da anti-arte e que permaneceu de certa forma marginalizada no discurso hegemônico do modernismo, mas que foi resgatada a partir dos anos 1950 e serviu de inspiração para muitos artistas contemporâneos.

 

Atualmente a fotografia encontra-se totalmente inserida nas práticas, nos discursos e no mercado de arte. E esse fenômeno, que já era visível no pós-guerra, foi se tornando um fato cada vez mais incontestável ao longo dos anos 1960-70. Ao contrário do que se poderia imaginar, porém, essa condição atual não é uma consequência simples daquela velha luta da fotografia pelo reconhecimento artístico, uma demanda que é tão antiga quanto a própria história da fotografia, que já havia começado no século XIX, atravessado o período pictorialista e evoluído na prática da fotografia direta.

 

Ironicamente, essa presença massiva da fotografia na Arte Contemporânea deve-se mais à tradição da anti-arte do que à da fotografia artística, ou seja, mais à tradição inaugurada por Duchamp, do que aquela promovida por Steiglitz. Uma prova disso é o fato da expressão “fotografia artística” ter ganhado um cunho quase pejorativo, associado a uma certa afetação, ou, no mínimo, a um conservadorismo. Num artigo intitulado “A Atividade Fotográfica do Pós-Modernismo” (1980), o historiador Douglas Crimp, afirma que a força subversiva da fotografia foi um fato reprimido pelas teorias do modernismo e que a potência alcançada por ela nas práticas do pós- modernismo teria justamente a força desse retorno do reprimido.

 

É bem conhecida a Teoria de Clement Greenberg, um dos mais destacados teóricos e críticos de arte do modernismo, que defendia que cada meio artístico deveria procurar atuar dentro de seu campo específico, isto é, buscando conquistar a autonomia da sua linguagem no uso de seus recursos únicos, no trabalho com os materiais que lhes são próprios, operando sobre as questões técnicas e formais que decorrem desta particularidade. No caso da pintura, esses elementos ficariam circunscritos ao uso da tinta, da cor, das pinceladas, das questões levantadas pela planaridade da tela, ou seja, uma pesquisa plástica e formal de acordo com a tradição abstracionista, da pintura como arte autônoma baseada na rejeição do figurativismo.

 

De forma semelhante, o modernismo em fotografia buscou definir as propriedades únicas que fazem da fotografia uma linguagem específica. Nesse sentido, vale lembrar os conceitos usados por John Szarkowski, crítico, curador, que foi diretor do Departamento de Fotografia do MOMA de Nova York durante trinta anos (entre os anos 1962 e 1991), também uma figura fundamental para o pensamento dessa fotografia autoral. No texto escrito para a exposição “O Olho do Fotógrafo”, ele afirma que os elementos essenciais da linguagem fotográfica residiriam na objetividade, na atenção ao detalhe, no enquadramento, no tempo de exposição e no ponto de vista. Esses seriam os conceitos-chave de uma estética puramente fotográfica e estariam presentes tanto no fazer fotográfico, na medida em que implicam escolhas e decisões por parte do autor-fotógrafo, quanto no pensamento sobre a fotografia, ou seja, na elaboração dos critérios de crítica e avaliação da sua produção.

 

Nos anos 1960-70, essa tradição da fotografia autoral, quer fosse documental ou abstracionista, de pesquisa mais formal, já estava bem estabelecida, já tinha conquistado um espaço nos ambientes oficiais da arte, nos museus, nas galerias, e nomes como Edward Weston, André Kertész, Cartier-Bresson e Robert Frank, entre muitos outros, já eram associados a grandes obras. Mas também é verdade que este movimento dos artistas fotógrafos permanecia de certa forma insular, separado, sem muito diálogo com as outras artes. Essa prática da fotografia como arte especializada, erudita, ainda precisava se diferenciar de outros tipos de prática fotográfica. Por isso às vezes ela é acusada de ser defensiva ou conservadora, porque ela precisava de fato se defender de ser confundida com a fotografia amadora, comercial, dos registros simples que qualquer pessoa poderia fazer, bastava comprar uma câmera. A Kodak já existia desde o final do século XIX e a prática da fotografia nunca cessou seu movimento de democratização. Como linguagem estética que começava a se afirmar, ela precisava manter sua distinção em relação aos usos mais populares do meio fotográfico, feitos para o entretenimento e a descartabilidade.

 

Pois foram justamente essas “outras” fotos, essas imagens sem qualidade, que começaram a interessar à nova geração de os artistas. Ao assumir uma postura crítica das instituições tradicionais, do museu, da galeria, da história da arte, os movimentos do pós-modernismo não se interessavam pela fotografia que estava no museu, a bela fotografia. Interessava-lhes antes a fotografia do dia-a-dia, a fotografia vernacular, as imagens dos meios de comunicação de massa, os registros que se encontravam nos arquivos, públicos ou privados, nas instituições. Esses artistas buscavam maneiras de aproximar a arte da vida, recriando um elo, uma conexão que parecia ter se perdido no auge do modernismo, no esgotamento das fórmulas do expressionismo abstrato representado por Pollock, Barnett Newman e Mark Rothko. A fotografia que é incorporada pela Pop Art faz parte de um repertório de meios e processos tradicionalmente considerados não-artísticos. É justamente por ser a fotografia um meio pobre, vulgar, que ela foi apropriada. Podemos citar as colagens de Richard Hamilton, as assemblages que Rauschenberg preferia chamar de combine paintings, os silkscreens de Warhol.

 

Logo em seguida, a arte conceitual começou a investigar a linguagem e os processos de construção de significado. Começou a questionar o poder de evidência da fotografia, seu caráter de prova, de associação com a verdade, com a realidade, que tem o poder de moldar nossa visão de mundo e nossa percepção, como é o caso da fotografia científica, jornalística, burocrática, policial, etc. Era essa a fotografia que interessava aos artistas, a fotografia que estava infiltrada nos ambientes da vida social. Eles começaram a jogar com esses usos e funções das imagens fotográficas, às vezes de forma brincalhona, às vezes bem séria, mas sempre fazendo uma reflexão crítica dos papéis sociais da representação. Entre tantos outros, podemos nos lembrar aqui de alguns trabalhos que misturam fotos e textos, tais como as primeiras obras de Mel Bochner, as proto-investigações de  Joseph Kosuth, as classificações de habitações de Dan Graham e as classificações dos stills de cinema de John Baldessari.

 

Além de se valer de uma multiplicidade de meios artísticos, essa geração também é influenciada por ideias vindas de outros campos do conhecimento, como a filosofia, a semiótica, a psicanálise, o feminismo. Inclusive muitos artistas eram/são também teóricos: Robert Smithson, Victor Burgin, Barbara Kruger, Allan Sekula, Jeff Wall. Todos eles escreveram muito bem, não apenas refletindo sobre seu trabalho, mas refletindo sobre o momento histórico em que eles estavam vivendo, o que contribuiu também para romper com a ideia do artista visual como sendo alguém que trabalha em campo alheio ao verbal, do artista que não sabe falar sobre seu processo criativo, sobre as questões que o mobilizam.

 

Também é importante lembrar o uso da fotografia como documentação das ações efêmeras, como no registro dos happenings, das performances, e dos trabalhos geograficamente determinados, como é caso da land art e do site specific. Estas manifestações da arte contemporânea depositaram na conta dos registros fotográficos (e videográficos) as expectativas e as possibilidades de sua memória e circulação. Como mais um desdobramento, começaram a surgir produções performáticas feitas especialmente para a câmera, de que são exemplos o Auto-enterro, de Keith Arnatt, e as improvisações de Bruce Nauman com seu próprio corpo no estúdio.

 

No Brasil, esse movimento em direção ao que veio a ser chamado “o campo expandido” da arte começou a acontecer nos anos 1960-70, com o neo-concretismo. Hélio Oiticica começa a usar fotografias nos Bólides, nas Cosmococas, desenhos feitos com cocaína sobre as fotos dos ícones pop, e nas instalações do “quase cinema”. Waldemar Cordeiro fabrica seus foto-objetos como o Beijo e faz as primeiras experiências artísticas com o computador, o que hoje chamamos de “media arts”, artemídia, arte eletrônica, ele chamou de arteônica.

 

Outros artistas que experimentaram as possibilidades oferecidas pela fotografia foram: Antônio Dias, Antônio Manoel, Waltércio Caldas, Anna Bella Geiger, que está aqui presente, Tunga, entre tantos outros que vieram depois. Alguns de uma maneira mais breve, experimental mesmo, outros de uma maneira mais aprofundada e ao longo de um período maior da sua pesquisa. Um aspecto que une trabalhos de artistas tão diferentes é justamente o uso instrumental da fotografia para a reflexão crítica desses códigos sociais, dessas estruturas de linguagem, desses valores ideológicos difundidos na sociedade.

 

Estes artistas já sabiam que na era da imagem técnica, da sociedade de consumo, com seus processos de mecanização e padronização, não seria mais possível sustentar um conceito de arte baseado nos valores modernistas da obra única, da ideia original, da autenticidade, da sensibilidade privilegiada do artista. Esse campo já havia sido minado pela fotografia há muito tempo. Como afirmou Walter Benjamin em seu ensaio célebre sobre “A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Técnica”: “muito se escreveu, no passado, sobre a questão de saber se a fotografia era ou não uma arte, sem que se colocasse a questão prévia de saber se a invenção da fotografia não havia alterado a própria natureza da arte”.

 

A Arte Contemporânea mostrou que o rei estava nu, desnudando a obra de arte da sua pretensa aura há muito tempo perdida. Entre outros materiais corriqueiros, usou a fotografia para fazer isso. Contrariando os postulados modernistas, percebeu que foi justamente por não ter uma especificidade que a fotografia se prestou a tão variadas formas de apropriação. Sua integração com as outras artes chegou a tal ponto que em muitas obras é impossível distinguir a fotografia do vídeo, do objeto, da instalação, tal o grau de hibridização dos meios e suportes usados pelos artistas na construção de suas poéticas singulares.

 

Neste contexto, aquilo que um dia se definiu como um processo especificamente fotográfico encontra-se hoje totalmente diluído em inúmeros outros processos e operações. É por isso que podemos concluir afirmando que no debate entre Stieglitz e Duchamp, a tradição da anti-arte parece ter saído vencedora, porque no campo da arte contemporânea, mais importante do que a fotografia ter se elevado ao nível das belas artes, foi a arte ter descido de seu pedestal para se misturar com a vida cotidiana, expandido suas possibilidades de expressão e manifestação ao limite do inclassificável, deixando os teóricos muitas vezes perdidos no seu esforço de compreensão. Foi aí, no campo da vida social e coletiva, misturada das formas mais impuras em todas as suas instâncias, que a arte encontrou a fotografia, bem como todos os outros meios tecnológicos de produção de imagens dos quais, para usar uma expressão do Arlindo Machado, um grande pensador brasileiro, “a fotografia é a técnica matriz”.

 

Eu termino aqui a minha fala reconhecendo tudo que ela tem de parcial diante de um assunto tão vasto. Eu gostaria de fechar citando uma frase de Robert Smithson num texto intitulado “A Arte Através do Olho da Câmera”, de 1971: “Há algo abominável a respeito das câmeras, porque elas têm o poder de inventar muitos mundos. Como artista que vem há muito se perdendo no campo selvagem da reprodução mecânica, eu não sei com que mundo começar”. Esse trecho traduz um pouco como eu me sinto, toda vez que me debruço sobre esse tema tão rico e complexo que é a relação entre arte e fotografia. Ao mesmo tempo em que reconhece uma dificuldade de orientação num universo que está longe de ter sido mapeado, aponta a multiplicidade dos caminhos abertos às experiências do fazer e do pensar que somos convidados a percorrer.  

 

OI FUTURO, 16/07/2009